Соната № 4 ми-бемоль мажор опубликована в 1797 году под названием «Большая соната» и посвящена юной ученице Бетховена графине Бабетте Кеглевич. в отличие от первых трех четвертая соната имеет отдельный опус. Без сомнения, Бетховен придавал ей особое значение как произведению, свидетельствующему о его новых устремлениях и новаторских экспериментах. Сочинение сонаты совпадает со светлым, радостным периодом жизни Бетховена. Эта соната следует за тремя сонатами ор. 2, посвященными Гайдну, и представляет собой по сравнению с ними большой шаг вперед.
Русский музыковед XIX века В. Ф. Ленц, которому принадлежит первый капитальный труд о сонатах Бетховена, писал в 1850 году, что четвертая соната находится «уже в тысяче миль от первых трех сонат. Лев сотрясает тут перекладины клетки, где его еще держит взаперти безжалостная школа!»
Характер первой части разнообразный, но преобладает мужественно-фанфарное звучание. Здесь чувствуется стремление Бетховена к монументализации формы. Правда, может быть, группа тем побочной партии, их ритмическое богатство в какой-то степени создает противоречие между широтой формы и обилием частностей, между размахом замысла и некоторой «мелковатостью» мелоса.
В экспозиции первой части очень интересны следующие мелодические моменты: сильнейший эффект светотени, рокот уменьшенного септаккорда в басу, а перед концом репризы — чрезвычайно интересный эпизод, отражающий момент сомнений, колебаний, который Бетховен тут же отметает громогласными фанфарами заключительных тактов экспозиции.
Очень выразительна сжатая динамичная разработка. Ромен Роллан, разбирая творчество Бетховена и, в частности, форму сонатного аллегро, говорит о том, что в произведениях Бетховена «разработка — это местопребывания гения». и действительно, Бетховен, как никто другой, умел выявить идею произведения, его главную мысль в разработке.
В небольшой разработке первой части ясно слышно столкновение двух начал, ощущается большое душевное волнение. Интонация мольбы резко прерывается неумолимым, властным двукратным повторением темы заключительной партии. Это создает большой драматический эффект нарастания борьбы, нагнетания эмоций.
Ответ на вопрос: покориться или восстать — в победной репризе. Наступает она после выразительного перехода от разработки к репризе. в целом первая часть носит героический, жизнеутверждающий характер.
Вторую часть Ленц назвал «ораторией святого экстаза в адрес фортепиано». Это один из тех моментов, когда человек чувствует себя очищенным от всего мелкого и незначительного. Вторая часть — Largo — замечательная страница творчества Бетховена, великолепный пример прямой речи в музыке. в сонатном цикле это Largo, без сомнения, — важнейший идейный центр. Интересно, что Largo переложено для вокального квинтета в сопровождении фортепиано на текст «Окончен труд дневной».
Третья часть — Allegro ми-бемоль мажор — скерцо. Антон Рубинштейн считает, что скерцо Бетховена — это «целый мир психических выражений... Вообще он в своих скерцо неизмерим». Эта часть чрезвычайно контрастна. в ее начале музыка ласковая, остроумная, добрая, с юмором. у композитора хорошо на душе, он спешит поделиться с нами. и вдруг в трио — страстная жалоба, порыв отчаяния. Здесь явно ощущается Бетховен более позднего времени — периода «Патетической», «Лунной», «Аппассионаты»...
Эмоционально-образный перевес трио над первым эпизодом скерцо настолько очевиден, что в репризе равновесие скерцо восстановить уже невозможно.
В финале сонаты явственно проступают те речевые интонации, которые так свойственны Бетховену и любимы им. в теме Rondo — ласковый, сердечный рассказ, затем — задушевный разговор, диалог. До-минорный эпизод, бурный и порывистый, — как бы на втором плане. в основе Rondo — настроение радости, жизнеутверждения.
Замечательно заключение всей сонаты — Rondo, предвосхищающее колористические эффекты романтиков. Хотелось бы более подробно сказать о коде; она представляет собой своеобразную иллюстрацию того, как Бетховен осуществлял свой замысел, ради содержания пренебрегая рамками, сковывающими привычную форму. Так, неожиданно в коде происходит изменение тональности. в новой тональности мелодия звучит внезапно мистически. Затем, следуя своей прихоти, Бетховен с оттенком присущего ему грубоватого юмора переходит обратно в ми-бемоль мажор. Тут же смех уступает ласковой улыбке. Замечательное сочинение завершается безмятежной мелодией аккомпанемента из второго эпизода, который тематически нов, но все же связан с предыдущим материалом.