Весь творческий путь Бетховена связан с фортепиано. Кроме грандиозной галереи сонат композитором для фортепиано создано большое количество произведений других жанров. Он написал более двадцати циклов вариаций, три цикла багателей, пять рондо, более сорока мелких пьес, в том числе много бытовых танцев (вальсы, лендлеры, экосезы, менуэты).
Каковы же несонатные формы сочинений Бетховена?
Начал композитор свое творчество с «Девяти вариаций на тему марша Э. К. Дресслера» для фортепиано (1782, автору 12 лет) и, можно сказать, закончил фортепианные сочинения грандиозным циклом «Тридцать три вариации на тему вальса А. Диабелли», ор. 120 (1819–1823), после них следует для фортепиано только «Шесть багателей», ор. 126, (1823–1824).
Жанр вариаций после сонат занимает главное место в фортепианном наследии композитора, но и многие сонаты включают вариации как компонент сонатного цикла. Так, в знаменитой «Аппассионате» вторая часть написана в форме вариаций; вариации включены и в другие сонаты, например в двенадцатую, тридцатую.
В связи с этим можно высказать суждение, что вся «большая музыка» есть вариации. Сочинять — значит разнообразить. Вариационный принцип так же древен, как сама музыка.
Бетховен — неоспоримый мастер вариаций. Его гений открыл нам огромный диапазон контрастов внутри обычной вариационной формы. Вариации Бетховена не носят единообразный характер, они весьма различны по трудности. Некоторые из них имеют обычную, классическую форму ряда вариаций, написанных в одной тональности с одной медленной и одной минорной перед концом (если основная тональность мажорная).
Наряду с вариациями обычного типа встречаются вариации весьма своеобразные по форме. Например, «Шесть вариаций» фа мажор, ор. 34 написаны так, что каждая вариация имеет другую тональность, причем тональности находятся между собой в терцовом соотношении. Очень своеобразны и значительны «Пятнадцать вариаций» ми-бемоль мажор с фугой на тему контрданса из балета «Творения Прометея», ор. 35, а также «Тридцать три вариации» на тему вальса А. Диабелли, ор. 120.
«Тридцать две вариации» до минор (без опуса) на собственную тему являются одним из самых выдающихся фортепианных сочинений Бетховена несонатной формы. Они созданы в 1806 году, изданы в 1807 году. Содержательность этого цикла во многом предопределена его замечательной оригинальной темой — бетховенской по мощному и суровому трагизму, имеющей исторические корни. Она впитала в себя некоторые характерные выразительные средства, которые, еще начиная с XVII века, сложились для создания трагических образов. Использовался, например, прием нисходящего хроматического basso ostinato, характерного для пассакальи, чаконы, ритм сарабанды, например Crucifixus из Мессы си минор Баха.
Вариации до минор являются вехой в развитии вариационной формы. Они как бы подытожили форму классических вариаций.
В эпоху барокко вариационная форма развивалась по трем типическим направлениям:
1. Варьирование баса (как в Гольдберг-вариациях Баха).
2. Варьирование мелодии (как в хоральных прелюдиях).
3. Варьирование гармонических последований (как в Чаконе Баха из Партиты ре минор для скрипки соло).
Большим новаторством Бетховена является использование всех возможных типов варьирования внутри неизменной метрической структуры. в этом, прежде всего, заключается целостность «Тридцати двух вариаций». Тема может быть изменена до неузнаваемости, но метрическая структура каждой вариации и целого произведения постоянны. в процессе варьирования тема подвергается существенным изменениям, но нет и следа механического чередования эпизодов. Здесь обнаруживаются сонатная драматичность, конфликтность, сонатное нагнетание и даже очертания сонатной формы. Это произведение во многом предвосхитило финал Четвертой симфонии Брамса.
С точки зрения формы Вариации интересны тем, что в их структуре есть единство, и они представляют целостную трехчастную форму с репризой. Вариации группируются большей частью в соединения из нескольких вариаций. После темы следуют три вариации с однотипными фигурами — сначала в партии правой руки, затем в левой и, наконец, в обеих руках. Эти три близкие по изложению вариации объединены в одну группу. Затем идет группа из пяти вариаций, причем в двух первых развивается одна и та же идея, в середине — одна вариация другого типа, а потом еще две вариации, имеющие одинаковое построение. в целом — это как бы экспозиция всего произведения. После этого следует средний эпизод в до мажоре, а затем вариации, объединенные по две. Таким образом, до-мажорный эпизод представляет изложение темы и две пары вариаций. Далее построение из шести вариаций. Это как бы разработка (как в сонатах). После этих шести вариаций возникает то, что можно назвать подобием репризы — хоральное изложение темы на своеобразном колеблющемся фоне. в начале сочинения после темы были три однотипные вариации. Здесь же вместо трех — одна, но такого же типа, как и третья в начале. в результате происходит явное возвращение к началу. После нескольких вариаций следуют последние две — это как бы кода. Тридцать первая вариация буквально повторяет тему на органном пункте, а тридцать вторая изложена в виде гаммообразных пассажей. После этого начинается собственно кода, которая состоит из сцепления ряда мелких вариаций, приводящих к заключению.
Из многочисленных несонатных форм выделяются циклы багателей ор. 33, 119 и 126, которыми Бетховен предвосхищает будущую романтическую миниатюру.
Само название «багатель» (пустячок, безделушка) говорит о том, что Бетховен не ставил здесь больших творческих задач. Это как бы отдых, расслабление после творческого напряжения.
«Семь багателей» ор. 33 (1802 год) — отдельные картинки, пьесы, не связанные одной идеей. Среди них есть жанровые зарисовки, бытовые сцены, картины деревенского танца.
Первая багатель — грациозная пьеса, рисующая природу, слышны звуки охотничьего рога.
Вторая — как бы грустная песня, звучит ля-минорный эпизод.
Третья — тут легко проследить сходство с Lied Шуберта.
Четвертая — здесь замечателен средний эпизод, когда тема проходит в басу.
Пятая — чудесная остроумная тарантелла. Интересна резкая остановка перед заключением: создается впечатление, что исполнитель забыл текст.
Шестая — «con una certa espressione parlante». Здесь ясно прослеживаются речевые интонации, что подчеркнуто в ремарке автора.
Седьмая — тут можно себе представить деревенский праздник и нескольких неуклюже танцующих крестьян.